Motown - O motor que nunca para

A casa de madeira que abrigou a maior e 

mais importante gravadora da música

 negra norte-americana, em Detroit (EUA), 

guarda a alma de uma geração que 

redirecionou os rumos da cultura 

pop mundial

A cena era quase sempre a mesma. Jovens negros evocavam o amor em letras de refrão fácil; grupos vocais de garotas elegantes com penteados sólidos soltavam sons de profundidade tocante quase sem fazer nenhum esforço; e passinhos bem ensaiados faziam os pés deslizarem sobre o chão e os braços flutuarem.

Em uma época em que garotos pediam uma nova chance para ter suas amadas de volta, o som da Motown ganhava o mundo na voz de artistas negros como Barrett Strong, Stevie Wonder, Marvin Gaye e grupos femininos como Supremes, Marvelettes e Vandellas. Hoje, as paredes históricas do estúdio Motown, localizado em Detroit, no distante e gelado nordeste dos Estados Unidos, abrigam o Motown Museum, espaço de exposição criado por Esther Gordy Edwards, irmã do fundador do local, o artista negro Berry Gordy. Desde que foi aberto em 1985, o local é uma das atrações mais visitadas do sudeste de Michigan.

O sobrado restaurado ainda guarda móveis da época, como o sofá do segundo andar reservado aos artistas notívagos, que viravam a noite em busca do melhor som, e a mesa onde eram feitas as seleções dos discos que seriam enviados para serem tocados nas rádios. Nos primeiros anos de vida da empresa, Berry Gordy e sua família também utilizaram a casa como residência, reforçando o clima familiar pelo qual o estúdio ficou conhecido.

A Motown Records se tornou o ícone de uma geração não só em território americano. Essa mina de ouro foi fundada em 1959 por Gordy, um artista americano de origem africana que, com apenas US$ 800 emprestados pela família, criava uma empresa que, em menos de dez anos de existência, se tornaria a maior gravadora independente de músicas em 45 rpm e ocuparia o Top 100 da Billboard com cinco posições conquistadas, entre elas o primeiro, segundo e terceiro lugares, em dezembro de 1968.

Nem mesmo os garotos de Liverpool deixaram de se render àquele som. Os Beatles chegaram a gravar sucessos nascidos em Detroit como Money, versão na voz de John Lennon lançada no álbum With the Beatles, de 1963, e Please, Mr. Postman, hit da banda The Marvelettes.

A história da gravadora é contada em uma extensa exposição de fotos da infância do fundador, gravações históricas no estúdio e imagens de bastidores, uma galeria com as primeiras capas de discos, os figurinos brilhantes e impecáveis dos grupos femininos; e objetos pessoais como o chapéu Fedora doado por Michael Jackson acompanhado de um cheque de US$ 125 mil.

Diante do alcance que o estúdio assumiu ao longo dos anos, a dimensão reduzida da exposição chega a frustrar o visitante mais eufórico, mas o que conta mesmo é a experiência de poder pisar sobre aquele assoalho desgastado carregado de detalhes da história da música.

Em uma das poucas salas abertas, o visitante assiste a um breve documentário com depoimentos de artistas e profissionais em um ambiente decorado com pôsteres de filmes produzidos pela empresa após sua mudança para Los Angeles, como O Ocaso da Estrela (Lady Sings the Blues, filme biográfico sobre a vida de Billie Holiday); Mahagony com Diana Ross como protagonista; e The Wiz com Michael Jackson e Diana Ross.

Em outra sala, a máquina autosserviço de guloseimas ainda guarda o chocolate Baby Ruth, cujas alavancas de compra eram tateadas por Stevie Wonder até a terceira posição. Esta era a marca preferida do cantor.

A sala de controle tem até hoje o chão de madeira danificado pelas batidas empolgadas dos pés de Berry Gordy durante as gravações dos futuros hits da Motown. Outro segredo revelado durante a visita é o buraco no teto do segundo andar, que servia como uma espécie de estúdio alternativo onde palmas, estalar de dedos e vozes eram captadas e inseridas, posteriormente, nas músicas gravadas no Estúdio A, o nome oficial da sala de gravação localizada no porão da casa. O estilo único dos artistas da Motown também tem espaço. Seus cantores eram conhecidos pelo guarda-roupa impecável, figurino discreto e coreografias bem ensaiadas que alucinavam as plateias.

A visita é uma viagem na qual fica impossível não conhecer ao menos uma meia dúzia de músicas que os divertidos guias costumam conduzir com os visitantes em um tour por fotografias, figurinos e capas de álbuns. "Todo mundo já ouviu, né?", pergunta um guia antes de puxar o coro. O ponto mais aguardado da visita é a antiga garagem transformada em estúdio e a cozinha que virou sala de controle de som. É ali que estão as instalações do antológico Studio A.

No início, a Motown realizava suas gravações em uma mesa de dois canais, um para os cantores e outro para os músicos. Porém, em 1965, os próprios engenheiros locais desenvolveram a mesa de oito canais, o que garantiu à casa o título de primeira gravadora a contar com tal tecnologia.

O equipamento dos anos 60 que gravou sucessos como Shop Around e Please, Mr. Postman ainda se encontra na Sala de Controle, partituras seguem ali como se estivessem à espera de uma nova gravação, assim como todos os instrumentos originais de 1959 a 1972 que ficam em exposição.

O museu abriga também exposições temporárias com temáticas relacionadas ao local, como a interessante mostra Girl Groups. O enfoque são grupos femininos como Supremes, Vandellas, Marvelettes e Velvelettes.

Berry queria música com boas histórias e acabou dando alma ao que, anos mais tarde, seria chamado de o Som da América Jovem, a soul music que saía do estúdio subterrâneo da casa azul e branca no subúrbio da cidade, a Hitsville USA. Sua lista de artistas dispensa descrições demoradas: Stevie Wonder, Marvin Gaye, Lionel Richie, Michael Jackson (Jackson 5), Diana Ross (The Supremes), Smokey Robinson (The Miracles) e Martha Reeves and the Vandellas. Enquanto Berry esteve no comando do Studio A, mais de 180 títulos encabeçaram a primeira posição na lista de hits, como My Girl, dos Temptations; Money (That’s What I Want), letra de Berry Gordy interpretada por Barrett Strong que se tornou o primeiro sucesso de Motown, nos anos 60; I Heard It Through The Grapevine, na voz de Marvin Gaye; e sucessos do Jackson 5, como I Want You Back e ABC.

Aos poucos, Berry criava um império que incluiria a construção de nove diferentes edifícios adquiridos a partir de 1961 para abrigar outras áreas da empresa, como os departamentos financeiro e de vendas. Sua experiência como funcionário da área de linha de montagem da automobilística Lincoln-Mercury serviu de inspiração para a alucinada rotina que ficaria famosa entre as quatro paredes do Studio A, ou o ‘ninho de cobras’, como era conhecido. Berry desenvolveu o controle de qualidade que permitia apenas o lançamento de produtos de alto nível. Reuniões semanais eram realizadas para a votação do material que seria enviado para divulgação e as instalações da Motown eram como uma fábrica de hits que funcionava 24 horas por dia.

A empresa só fecharia suas portas com a mudança definitiva da sede para Hollywood, na Califórnia, em 1972. A primeira assinatura de contrato foi com Smokey Robinson & The Miracles, em 1959. Porém, o primeiro hit foi protagonizado por Barrett Strong com a canção Money (That’s What I Want), que chegou a assumir a segunda posição na categoria R&B da Billboard, em 1960. Neste ano, o grupo The Miracles vendia o primeiro milhão da empresa com Shop Around.

Mais do que uma mudança de hábitos culturais, a Motown alterou as regras sociais em uma época em que os Estados Unidos ainda se dividiam com suas leis de segregação racial. Embora as primeiras capas dos álbuns de sucesso fossem ilustradas apenas com desenhos, a fim de evitar a exposição de artistas negros, suas músicas de sucesso não tinham cor, raça ou ideologia. Eram boas canções de batidas exclusivas que uniam brancos e negros onde quer que fossem tocadas.

O nome Motown é um trocadilho que Berry fez com o apelido pelo qual Detroit é conhecida (a cidade é chamada de ‘Motor City’ por ser considerada o berço do automobilismo americano) e pela substituição de ‘town’ por ‘city’ usada pelas pessoas com quem Berry convivia. Surgia então a contração Motor Town: a ‘cidade do motor’ (e também sinônimo da música negra local, o Motown Sound). Dizem que a música popular negra nunca mais foi a mesma, depois daqueles tons vibrantes de notas viscerais gravados nos porões da casa de madeira do subúrbio de Detroit. E quem passa pelas salas apertadas da Motown também não.

FONTE: Eduardo Vessoni, Especial para o Estado

Reality Show: mais real do que se gostaria

Enquanto estudava a exploração no mundo do trabalho, a socióloga Silvia Viana enxergou aquilo que estava pesquisando nos reality shows. O tema virou seu doutorado e foi lançado o livro Rituais de sofrimento, no qual ela revela que a sociedade tem mais semelhanças com o ambiente cruel e brutal dos BBBs do que se imagina

DIPLOMATIQUE– Seu livro traça uma relação entre as transformações no mercado de trabalho nas últimas décadas e os reality shows. Como o fim do pleno emprego dos anos 1970 influencia o formato dos programas?

SILVIA VIANA – O capitalismo flexível foi parido com um mito e uma ameaça. Mito: a revolução molecular-digital aumentou a produtividade das empresas, que passaram a dispensar força de trabalho. A exclusão tornou-se o pesadelo, necessário e irreversível, de um exército de “inúteis para o mundo”. Mas, ainda segundo a lenda, a exclusão não é arbitrária: apenas o trabalho repetitivo e “material”, passível de substituição por máquinas, é descartável; aos trabalhadores dos setores criativo, informacional, comunicacional etc., há ainda um espaço bem estreitinho no panteão dos empregados. Cabe à fração supranumerária se reciclar para conseguir ser incluída; da outra é esperada a mesma atitude caso não queira ser eliminada. Ameaça: adapte-se ou...

Quanto ao mito, ainda há muita crítica ideológica por ser realizada, façamo-lo em parte e em linhas gerais. Em primeiro lugar, não se trata de pura mentira: a eliminação dos empregos foi real e brutal, o que está longe de significar que o trabalho foi eliminado; pelo contrário, as novas formas de organização desorganizada do capitalismo abriram as portas para uma exploração literalmente desmedida por meio de expedientes tais como a terceirização, a informalidade, o trabalho temporário etc. O trabalho perdeu sua mediação pública, mas não sua utilidade para a criação, e apropriação, de valor. Por sinal, em sua privatização, ele pôde ser ampliado e intensificado sem que isso aparecesse como a afronta que é. Sendo assim, a exclusão é a imagem distorcida da deriva permanente e descontínua da força de trabalho completamente mobilizada. E a aparente dualidade do mundo do trabalho não é mais que a distribuição a conta-gotas daquilo que se converteu em mercadoria de luxo: a carteira assinada – e nisso não se diferenciam os operadores da máquina computador dos da máquina de costura (não apenas nisso, mas deixemos a discussão a respeito dessa distinção para outra ocasião).

Contudo, a crítica ideológica clássica não basta. Mesmo que saibamos que, infelizmente, não existe um “lado de fora” do capitalismo, permanecemos agindo como se vivêssemos à beira do abismo. O medo da exclusão paira como um fantasma, incapaz de ceder mesmo às variações no índice de desemprego. Isso porque, mais que um discurso, a eliminação tornou-se um ritual ao qual estamos permanentemente submetidos; esse ritual tem a forma da seleção, seja ela de “fora para dentro”, nos incontáveis processos seletivos pelos quais passamos ao longo da vida, seja de “dentro para fora”, na triagem em que se converteu o próprio trabalho sob incessante avaliação. Não é à toa que os reality shows têm a forma preferencial da seleção – e, quando não a têm, ela está pressuposta. O “paredão” é a ritualização desse descarte “necessário e inelutável”, contra o qual é necessário se mobilizar, aceitar quaisquer provas, lutar e, principalmente, participar sempre. Mesmo que os participantes tenham plena consciência de que se trata de um programa de TV, cuja jornada tem data para acabar, eles agem como se aquilo fosse, de fato, o jogo de aniquilação que a propaganda alardeia; eles agem como se estivessem diante do batalhão de fuzilamento. Eles são os temporários da fama, agindo compulsivamente para não ser demitidos por déficit de empreendedorismo entretenedor.

DIPLOMATIQUE– Por que os reality shows seriam inviáveis até o fim da década de 1970?

SILVIA VIANA– Por causa da ameaça por trás do mito. Enquanto, sob o fordismo, o horizonte de expectativas se limitava à já esquálida promessa de conforto e segurança, o mundo contemporâneo não promete absolutamente nada: mesmo que você seja “flexível”, supere “desafios”, vença suas “batalhas”, ainda assim deve continuar a fazê-lo ou perecerá. É como se, em outros tempos, a voz do mundo afirmasse: “O que está dado é bom e é bom porque está dado”, e agora não deixasse de repetir: “O mundo é cruel, adapte-se a isso e busque sobreviver”. Em ambos os casos, qualquer forma de transcendência social está fora de questão; contudo, se antes o bem-estar era a ideologia que recolocava o mundo tal como é – lembrando sempre que o welfare não chegou a se realizar completamente aqui entre nós, periferia, não obstante, vivíamos sob a mesma promessa –, agora é a truculência o caminho para sua ratificação. Por isso os reality shows são próprios ao nosso mundo, eles acabaram com o happy ending, pois não há fim, eles são brutalidade em forma de programa, são mal-estar enlatado.

 DIPLOMATIQUE– Você conta que a ideia do livro surgiu num período de pesquisa sobre trabalho flexível. Como foi esse processo? Os rituais de sofrimento dos reality shows também são reproduzidos nos locais de trabalho? Você pode dar exemplos?

SILVIA VIANA– Enquanto a brutalidade dos reality shows é escancarada e ninguém parece se importar com isso (ainda outro dia, enquanto zapeava a TV, escutei parte de uma chamada do A fazenda, na qual o narrador dizia: “O cerco fecha, o medo aumenta...”), o sofrimento que se desenrola no mundo do trabalho não tem visibilidade em razão de sua privatização. Apenas quando esse mal nosso de cada dia toma proporções de “escândalo” podemos entrever o que se passa a portas fechadas, como no caso dos suicídios de trabalhadores da France Telecom. Tais casos não são a exceção, mas a regra do trabalho no capitalismo flexível, como apontam inúmeros estudos da sociologia do trabalho a respeito dos mais diversos setores produtivos. As avaliações nas empresas, por exemplo, não passam de delação premiada; processos seletivos se tornaram gincanas, das mais às menos humilhantes, todas elas despropositadas; o assédio moral entre trabalhadores se tornou problema estrutural; isso para não falar nas tantas gambiarras jurídicas a fim de burlar as leis trabalhistas... E a criatividade dos gestores para arrancar até a última gota de mais-valia e obediência é, de fato, impressionante: um amigo que trabalhou no telemarketing me contou que tinha seus horários de ir ao banheiro controlados pelo computador. Disse-me também que, certo dia, um de seus colegas não conseguiu “gerenciar” seu tempo biológico e urinou na estação de trabalho, sendo prontamente ridicularizado pelos demais. 

Há alguns meses fui a um dos principais rituais corporativos: uma palestra motivacional. O cerimonial foi oferecido por uma empresa que fabrica e comercializa cursos de inglês, e era voltado para seus vendedores. Após muitos ritos nonsense, aos quais as pessoas respondiam eufórica e mecanicamente, foi anunciada, pela diretora executiva, a grande novidade gerencial para o semestre: os trabalhadores que mais cursos vendessem ganhariam uma viagem para o Nordeste; as despesas, contudo, ficariam por conta dos “perdedores”. Um dos relatos mais impressionantes que eu li foi de Cristophe Dejours, que contou de um processo seletivo no qual os aspirantes à vaga receberam cada qual um filhote de gato para cuidar por alguns dias. Passado esse tempo, receberam a ordem de matar os gatos a fim de mostrar o comprometimento com o almejado emprego. E paremos por aqui, pois a coisa vai longe e é nauseante.

Após ler a respeito, fazer algumas entrevistas, escutar incontáveis casos como esses e até vivenciar coisas do gênero, não foi difícil enxergar aquilo que eu estava pesquisando quando assisti, pela primeira vez, a um episódio do Big Brother Brasil (BBB). Era o episódio do “quarto branco”, no qual três participantes passaram por uma sessão martirizante de privação de sentidos. Quando findo o suplício, com a eliminação sumária de um rapaz que entrou em colapso nervoso, o apresentador voltou-se para os demais participantes e lhes atirou uma pergunta retórica: “Vocês acham que o BBBé colônia de férias?”. “Não”, responderam todos em uníssono. Não, é trabalho. Trabalho flexível, explorado e degradado.

DIPLOMATIQUE– Seu livro afirma que o aparato de seleção (e eliminação) é o show, não os participantes. Como isso acontece?

SILVIA VIANA– Isso é algo bastante fácil de constatar: após o término das diversas temporadas dos inúmeros programas, ninguém se recorda dos nomes dos participantes. A própria indústria não nos deixa esquecer o esquecimento daqueles personagens aos quais, ao longo de poucos meses, nos apegamos com suposto ardor. O aspecto descartável dessa nova categoria de fama não é apenas reconhecido publicamente, mas também alardeado pelo aparato e acaba por se tornar objeto dileto de escárnio.

O fato de as estrelas da indústria cultural serem produtos cuja obsolescência é pré-programada não é novidade: nos quadros de [Andy] Warhol, a mesma pincelada apresenta Marilyn Monroe e latas de sopa. A novidade está no fato de as latas serem mostradas já enferrujadas. Quando um programa apelida uma de suas dançarinas de “mulher-samambaia”, mais que nomear a nulidade da função, aponta para seu caráter perecível – o mesmo pode ser dito das demais mulheres-fruta: perecíveis e intercambiáveis, carregam na designação o fim da era da pseudoindividualidade que sustentava o estrelato. 

Mas, se a indústria cultural como um todo se tornou ainda mais cínica, os reality shows vão além e ritualizam o descarte, a cada rodada, em seus “paredões”. Como afirma o diretor do BBB: trata-se de um jogo de aniquilação, de “cortar cabeças”, no qual a queda é a nova estrela. Passados para segundo plano por aparecerem em sua equivalência, os trabalhadores dessa “novela da vida real” nada mais são que o combustível para uma máquina que nada produz senão a própria queima – essa, sim, arde, brilha, perdura e aparece como única protagonista.

DIPLOMATIQUE– O ambiente dos reality shows parece aproximar-se da distopia descrita no “Big Brother” de George Orwell mais pelo caráter totalitário das regras do que pela vigilância das câmeras em si. Qual é o sentido dessa arbitrariedade brutal?

SILVIA VIANA– De fato, o aparato de vigilância em si pouco significaria se não estivesse conformado por uma estrutura ideológica que aponta para o que deve ser objeto de observação. Se os reality shows não tivessem a forma fantasmática de “desafios”, assistir a eles seria um tédio, ou uma experiência estranha, como é assistir ao filme Sleep, de Andy Warhol. Por exemplo: no episódio do “quarto branco”, um rapaz foi impelido a uma sessão de tortura e ainda teve de levar dois participantes com ele. Quando questionado pelo apresentador a respeito do “pior do quarto branco”, afirmou que foi levar para lá seus companheiros. Ele foi, então, prontamente interrompido: “Mas isso é um fator externo ao quarto branco. Quero saber do pior na permanência no quarto branco”. A fantasia regula o que está “dentro” ou “fora” de questão, nesse caso, o sofrimento da provação é objeto de devassa, o sofrimento por fazer o outro sofrer é irrelevante e deve ser silenciado.

Por isso mesmo é necessário distinguirmos a distopia orwelliana do objeto com o qual nos ocupamos. Em 1984, a vigilância é, de fato, total; dela absolutamente nada deve escapar, em especial a dimensão afetiva dos personagens. Winston apenas se vê completamente assimilado quando, após a tortura à qual é submetido, passa a amar verdadeiramente o “Grande Irmão”; paradoxalmente, é nesse mesmo momento que ele pode dar-se ao luxo, sem medo de represálias, de ser relapso em seu trabalho de fabricação de mentiras. Ora, o amor pelo nosso Big Brotheré bem mais relativo. O próprio pai do diretor do programa, também ele figurão da emissora que fabrica o produto, afirmou se tratar de “meia hora de uma literatura de quinta categoria”. O nó de nossa dominação tem sentido oposto àquele de Orwell: não acreditamos de fato, mas permanecemos fazendo, e, quanto mais participamos, mais irrelevantes se tornam nossas crenças – e, o pior, nossas críticas.

Um dos principais mecanismos para a produção de tal distanciamento é a arbitrariedade das regras – na verdade, não se trata de regras, mas de decretos estabelecidos segundo as circunstâncias particulares, e não de acordo com princípios. Se há uma obra que captura com precisão o funcionamento dessa estrutura ensaboada é a de Kafka, não de Orwell – em 1984, as leis, ainda que tácitas, são fixas, conhecidas e inculcadas. Em O processo, as regras são “tão diferentes, tão múltiplas e sobretudo tão secretas que, de modo nenhum, são conhecidas fora de certas famílias”. No Big Brother, os aprisionados devem ficar em pé, segurando uma corda por horas a fio, sem saber da finalidade da prova; um participante deve assumir o papel de sabotador, sem saber o que sabotar e qual castigo receberá caso não o faça; metade de um grupo é desalojada, da casa para o jardim, porque o “povo assim decidiu”; um terceiro deve se vestir de galinha e cacarejar quando um sinal toca, ou alguma coisa ruim acontecerá; alguém deve deixar a casa para ir à Sapucaí por ter atendido a um telefonema, enquanto outro é eliminado, sem votação popular, por não ter resistido à tortura; e todos devem “jogar”, sabe-se lá fazendo o quê, ou... Por serem mandamentos obscuros, da ordem do imponderável, as regras devem ser cumpridas com o maior rigor. E, quanto mais nebuloso seu sentido, maior a compulsão em seu cumprimento.

DIPLOMATIQUE– Os defensores da baixaria na televisão costumam alegar que a programação atende aos anseios do público. Em seu livro, você descreve como os reality shows são também uma expressão da sociedade atual. Afinal, a balança da perversão pesa mais do lado dos produtores ou dos espectadores?

SILVIA VIANA – Acho que já passamos da hora de abandonar as leituras moralistas a respeito do que é produzido pela indústria cultural, ou a crítica não apenas será conservadora como permanecerá inócua. As infindas polêmicas a respeito da baixa qualidade estética dos programas e de seu desprezo completo por qualquer coisa que seja minimamente digna estão pressupostas pelo show antes mesmo que possamos esboçar o primeiro grito indignado de “baixaria!”. Uma forma mais sofisticada de rejeição moralista dos reality shows é a alegação de que tanto aqueles que participam quanto aqueles que os acompanham o fazem em razão de alguma forma de perversão: sadismo, masoquismo, exibicionismo, voyeurismo... Desse modo, a crítica perde de vista a dimensão propriamente social do fenômeno; perde de vista uma forma de dominação que é estrutural – além, é claro, de recolocar o já antigo rebaixamento da “massa” em contraposição à “elite cultural”.

Ao contrário do que os próprios programas se esmeram em provar, os participantes são pessoas comuns e, mais importante, agem da forma que agem (machucando-se uns aos outros e se martirizando a si mesmos) como se cumprissem funções ordinárias. A isso Hannah Arendt chamou “banalidade do mal”: eles não praticam o mal levados por motivações políticas, religiosas, estéticas ou por prazer; pelo contrário, as provas, absurdas e desagradáveis, assim são descritas por eles e assim são vivenciadas, como a profusão de lágrimas sublinha a cada episódio. O mal é encarado como um mal necessário ou, como afirmou certa vez um ex-participante: ser filha da puta é parte do contrato; deve-se cumpri-lo. O mal é assimilado como parte de um trabalho, uma função como outra qualquer, cujos efeitos colaterais – em especial a dor de fazer mal aos outros – são minimizados mediante a própria justificativa: “Só estou cumprindo minha tarefa”. Nos patamares acima do chão de fábrica, a lógica não é tão diferente, apesar de a justificativa ser, a cada degrau, mais indecente – o apresentador de A fazenda disse, em entrevista a um programa de sua própria emissora, que chorava todos os dias em casa, quando findo seu expediente. Já as diversas empresas realizadoras de reality shows têm por finalidade única a geração de lucro − tudo mais é meio para sua realização. Esse seria, talvez, o único nível em que se pode dizer que há perversão pura: como um sistema que busca aniquilar toda a materialidade, e por ela tem total indiferença, tendo em vista tão somente sua autorrealização, o capitalismo é perverso.

DIPLOMATIQUE– Seu livro relata que os reality shows constroem um clima de ausência completa de solidariedade, em que os participantes são empreendedores da aniquilação uns dos outros e promovem uma inversão de valores, na qual o bem se converte em tentação e a covardia vira coragem. Qual é o papel político-ideológico desse processo de naturalização e valorização do terror?

SILVIA VIANA– Um dos meus primeiros estranhamentos com o Big Brother Brasil foi o modo como o apresentador se refere aos enclausurados: “meus heróis”. E a cada semana um “perdedor” é congratulado por seus familiares e pelo apresentador com a frase “você já é um vencedor por ter chegado até aqui”. Não obstante toda a discurseira belicosa a respeito da “batalha”, da sobrevivência do mais forte, da necessidade de “vencer a qualquer custo” etc., todos são vencedores? Essas não são palavras de conforto ou condescendência, mas o reconhecimento social do sacrifício ao qual, de fato, eles se submetem. Contudo, de que sacrifício se trata? Os participantes não apenas suportam o isolamento, a convivência forçada, as humilhações e torturas, como devem assumir a horrível tarefa de levar aqueles que se encontram na mesma situação ao cadafalso, através do voto. 

O maior sacrifício é aquele de cometer com as próprias mãos o trabalho sujo para o qual foram contratados: a seleção. Para que a tarefa seja cumprida, renuncia-se ao próprio juízo mediante inúmeras modalidades de defesa psíquicas que garantem a conquista da indiferença; um processo verdadeiramente doloroso. Ao mesmo tempo, quando a injustiça social se converte em sistema, ser solidário se torna, como você bem colocou, uma tentação à qual se deve resistir, pois é sinal de fraqueza ou burrice. Em America’s Next Top Model, uma moça foi eliminada por ter acudido uma colega que estava em choque ao ser alçada por um guindaste em uma sessão de fotos: ela se distraiu de sua tarefa, carne fraca, demitida. Essa inversão de valores só é possível com uma metamorfose anterior: quando o mal é assimilado como uma missão ou um trabalho. Não se trata, portanto, de coragem, pois a ação é necessariamente heterônoma, fruto da mais estrita obediência. Apesar do risco psíquico contra o qual os colaboradores se defendem mediante a virilidade, trata-se de uma fuga do verdadeiro risco, a recusa. Nossos heróis são os mártires da impotência.

O ganho político para a classe dominante é incalculável: cria-se uma sociedade de kapos, na qual vítima e violentador se confundem entre os explorados, e os donos da bola não precisam sujar as mãos. No programa O aprendiz isso apareceu de forma cristalina quando um candidato à vaga de executivo questionou o próprio processo seletivo – no qual a transparência de baixo para cima é total e as trevas de cima para baixo, absolutas – e foi, então, repreendido com as seguintes palavras: “O único inimigo que vocês têm aqui dentro são vocês entre si. Seu oponente está sentado ao seu lado. Se proteger da gente? Isso não tem cabimento!”. De-mi-ti-do.

DIPLOMATIQUE– Em diversas ocasiões seu livro faz referências ao nazismo e traz relatos dos campos de concentração. Os reality shows são uma expressão de fascismo? Os programas indicam que a sociedade caminha nessa direção?

SILVIA VIANA– Do mesmo modo que devemos tomar cuidado com o termo “totalitarismo” – que muito abarca e pouco explica – é preciso ter muita clareza ao fazer tal analogia ou corremos o risco de o tiro sair pela culatra. 

Um dos livros de autoajuda para-a-vida-profissional, que eu cito em meu estudo, oferece uma espécie de “lição de vida” de uma sobrevivente de Auschwitz para aqueles que buscam “sobreviver” no mercado de trabalho em nossos dias. A ideia de que habitamos um mundo de escassez, no qual a vida deve se resumir à luta pela sobrevivência, é a medula de nossa ideologia. Há, contudo, algumas características comuns que, guardadas as devidas mediações, podem iluminar a pergunta a respeito da reprodução bizarra de ambos os mundos, a começar pela bizarrice em si. Tratemos aqui de duas entre elas.

Em primeiro lugar, o sistema nazista forjou uma nova forma de ideologia que dispensou a justificação racional da dominação. Ao contrário do que se costuma pensar, não era o ideário disparatado de seus líderes – capaz de abarcar os mais variados paradoxos, tais como a exaltação da indústria e a mitologia do retorno ao campo – a fonte da obediência, mas a forma ritual em que se converteu a organização social. Não são poucos os relatos que mostram, não sem perplexidade, que muitos dos maiores “fanáticos” por Hitler abandonaram suas convicções febris, sem a menor cerimônia, assim que o sistema entrou em colapso. No nazismo, o comando passou a existir sem espírito, como injunção pura e incompreendida. É nesse mesmo sentido que se pode assistir às provas promovidas pelos reality shows: em si mesmas, elas não oferecem sentido algum, não há sequer uma correlação entre elas e os prêmios e castigos distribuídos; do mesmo modo, não obstante o mistério completo dos critérios para a eliminação, todos passam seus dias e noites “batalhando” para sobreviver. Primo Levi mostra como, nos campos de concentração, as chamadas intermináveis, a arrumação impecável das camas, o corte forçado dos cabelos etc. forjavam a obediência sem que nenhuma propaganda fosse necessária. Entre os inúmeros rituais que colocavam as pernas em marcha, mesmo que já não houvesse música, o central era a seleção: eis um segundo ponto no qual a analogia com nosso mundo é possível e perturbadora. Isso porque, em ambos os casos, lidamos com uma seleção negativa, que não é regida pelo mérito ou utilidade daquele que está no fio da navalha, mas por uma necessidade prévia, inelutável e fantasmática de eliminação.

DIPLOMATIQUE– Você diz que os reality shows são incompatíveis com um Estado democrático de direito, uma vez que seus participantes são levados a abrir mão da própria dignidade. É preciso regular a atuação da mídia para equalizar essa questão ou uma “civilização” desses programas requer transformações muito mais profundas?

SILVIA VIANA– É impossível “civilizar” um programa de TV ou um sistema produtivo cuja lógica de funcionamento é o descarte. A regulação de um ou de outro não alteraria em nada a razão de sua existência, que é ela mesma. O trabalho abstrato, explorado e subordinado, sem o qual o capitalismo não existe e do qual, no entanto, quer se desvencilhar, não desaparecerá caso escondamos o chicote. Tudo isso pode parecer novo para uma memória social brutalizada pelo terror, mas o capitalismo nunca esteve tão blindado de críticas, e o mais impressionante é que a resignação ocorre precisamente em meio a uma de suas maiores crises, quando seu caráter destruidor mais uma vez leva a cabo uma catástrofe econômica no coração da dita “civilização” – pois, em suas margens, a exceção em nenhum momento deixou de ser regra, o que já faz a ideia de regulação parecer um tanto ridícula. A modéstia “realista” da oposição, que se limita ao esforço da “inclusão no mercado” – seja de trabalho, seja de consumo, ambos mais lenha para a queima ritual –, faz parecer ainda mais impossível a tarefa de eliminarmos o sistema que nos quer eliminar. Hercúlea é a produção redundante e violentadora a que nos submetemos todos os dias, diante da qual a tarefa da transformação (não mais profunda, mas simplesmente verdadeira) já não parece tão imensa.

FONTE: Luís Brasilino - Jornalista. Editor do Le Monde Diplomatique Brasil.

O lado obscuro de Tintim

O lançamento mundial do filme Aventuras de Tintim, de Steven Spielberg, ressuscita antigos fantasmas do personagem criado por Hergé no final dos anos 1920

Foi em meio à tensão da Europa do período entre-guerras que nasceu Tintim, o jovem jornalista belga que viaja o mundo acompanhado do cãozinho Milu. O garoto magro de topete loiro e raciocínio rápido foi o personagem mais bem-sucedido de Hergé (pseudônimo de Georges Remi). Agora, outro contador de histórias dos tempos modernos, o cineasta Steven Spielberg, decidiu recriar os quadrinhos de Hergé em As Aventuras de Tintim, com estreia prevista para janeiro no Brasil.

Nos 24 livros (um deles incompleto) lançados entre 1930 e 1986, Tintim retratou os conflitos do século 20 em passagens que, tanto hoje como na época, soavam politicamente incorretas. Em 5 décadas, Hergé colecionou processos, críticas, acusações e teve até de pedir desculpas pelas derrapadas de Tintim. As polêmicas continuaram após a morte do autor, em 1986, mas a série seguiu em alta e o filme reacende o interesse pelo personagem que ajudou a construir o retrato de um dos períodos mais turbulentos da história. As aventuras de Tintim começaram a ser publicadas quando Hergé virou editor do suplemento jovem do jornal Le Vingtième Siècle, de Bruxelas, na Bélgica. O quadrinista se baseou nos jornalistas mais famosos da época, enviados para cobrir grandes conflitos internacionais. Tintim trabalha para o próprio Le Petit Vingtième, como era chamado o suplemento, mas é o único jornalista do mundo que não parece preocupado com prazos ou com o envio de material para a redação.

Na sua primeira aparição, em 1929, ele viaja para a recém-fundada União Soviética. Na época com 22 anos, Hergé tinha ficado muito impressionado com um livro escrito pelo cônsul belga sobre as condições de trabalho no regime socialista e, por isso, optou pela URSS como destino. O país é retratado com grande exagero de estereótipos (ainda na 1ª página, Tintim diz ao chefe que enviará "cartões-postais, vodca e caviar", e Milu afirma ter ouvido falar que lá tem "pulgas" e "ratos"). Fica clara a postura anticomunista do autor. Mas, como o próprio Hergé comentou em entrevista a um programa de TV nos anos 1970, "Tintim no País dos Sovietes foi muito bem-recebido porque naquela época quase todo mundo era contra os bolcheviques".

Primeiras turbulências

Se a passagem pela URSS não trouxe grandes problemas, a 2ª viagem foi bem menos tranquila. Pelo menos para Hergé. Quando Tintim foi ao Congo, em 1931, o país africano ainda era uma colônia belga (a independência veio só em 1960) e os quadrinhos reproduziam a visão eurocentrista da época. Na 1ª versão do álbum, os congoleses falavam um francês primitivo e eram extremamente submissos. Em um dos trechos, Tintim substitui um professor em uma escola missionária e começa a aula apontando para um mapa da Europa: "Meus queridos amigos, hoje eu vou falar sobre o seu país: a Bélgica". Nas versões posteriores, o mapa foi substituído por um quadro negro, e a lição sobre a Bélgica por uma de matemática. Quando Hergé frequentava a escola (que ele odiava, por sinal), a suposta "condição inferior" dos negros ainda era ensinada como ciência pelos livros didáticos. Ele mesmo chegou a admitir em mais de uma oportunidade que o álbum retrata a visão ingênua da época. 

Tiago Nogueira, editor da Companhia das Letras, que publica a série no Brasil, acha que o problema não é exclusivo desse livro: "Toda a série tem uma visão eurocentrista. É sempre a história do menino loiro desbravador que vai a países diferentes e leva conhecimento aos locais". Em 2007, um cidadão congolês pediu a um tribunal belga que Tintim no Congo fosse retirado do mercado. O processo ainda está correndo, e o resultado deve sair apenas em fevereiro do ano que vem. Mas até a ONG Peta, que defende os direitos dos animais, já se manifestou a favor de um boicote ao livro. Além de supostamente racista, Tintim também se mostra um grande fã de caçadas. Depois de atirar em veados (mata uma dúzia deles e diz que, "em todo caso, carne fresca é o que não vai faltar"), um jacaré e um elefante, mata e esfola um macaco para vestir sua pele. "Nós discutimos muito antes de publicar e, quando publicamos, optamos pela versão que já continha algumas modificações. Mas o fato é que é um clássico e representa a mentalidade de uma época", diz Nogueira.

Quando a Bélgica foi invadida pela Alemanha durante a 2ª Guerra, em 10 de maio de 1940, Hergé decidiu permanecer no país e passou a publicar as tirinhas de Tintim em um jornal que era controlado pelos nazistas. Daí para as acusações de que era simpatizante do regime alemão, foi um pulo. Mas a verdade é que ele próprio não se ajudou. Em A Estrela Misteriosa, álbum publicado justamente durante a ocupação, em 1942, duas personagens com características judaicas se perguntam se poderão dar calote em seus credores quando o fim do mundo é anunciado por um lunático (o trecho foi removido de edições posteriores). O grande vilão de A Estrela Misteriosa tinha um sobrenome judeu: Blumenstein. Hergé alegou que a escolha não tinha sido intencional e chegou a alterar o nome para Bohlwinkel. Infelizmente, só mais tarde alguém lembrou de avisar a Hergé que esse também era um sobrenome judeu. Com o fim da guerra, Hergé chegou a ser investigado pelo governo da Bélgica, mas foi inocentado. Ele ainda recebeu uma espécie de perdão público quando se uniu a um dos heróis da resistência belga, Raymond Leblanc, para a criação de uma revista sobre Tintim.

Simpatia pela China

A publicação de O Lótus Azul, 5º álbum da série, marcou uma virada na carreira de Hergé, como ele mesmo chegou a admitir em entrevistas: "Quando comecei, não tinha muita noção. Era só diversão para mim contar aquelas histórias". O Lótus Azul encerrou uma sequência de álbuns nos quais os países que serviam como cenário das narrativas eram retratados com base em estereótipos (depois dos russos comunistas e dos africanos abestalhados, Tintim ainda visitaria uma América ocupada quase somente por indígenas e mafiosos e uma Índia repleta de marajás). Hergé pareceu ter compreendido a dimensão do seu trabalho e pesquisou a fundo a cultura do país retratado - nesse caso, a China.

Depois de anunciar no final do 4º álbum, Os Cigarros do Faraó, que Tintim continuaria suas aventuras no Oriente, Hergé recebeu uma carta de um abade pedindo que pesquisasse sobre a história da China. Ele concordou, e o abade apresentou-o a Zhang Chongren, estudante chinês que passava uma temporada na Academia de Belas-Artes de Bruxelas. Os dois se entenderam tão bem que Chongren aparece como um dos persongens de O Lótus Azul: ele é Tchang, um garoto órfão que se torna amigo de Tintim depois de ser salvo por ele. Ainda durante a passagem pela China, Tintim visita uma casa de ópio e aparece chapado pela droga, uma versão mais branda da heroína. O álbum foi publicado em 1936, e as casas de ópio só foram fechadas pelo regime comunista de Mao Tsé-Tung, em 1949. Mas nem é preciso ir tão longe. Os detratores de Hergé condenam até a amizade de Tintim com o Capitão Haddock, um dos principais personagens da série. No começo, o capitão estava quase sempre bêbado e seria uma má influência para jovens leitores. O próprio Hergé acabou optando por transformá-lo com o tempo em um personagem de hábitos mais recatados. Até o que não aparece nas aventuras de Tintim causa polêmica. 

Existe uma corrente que define Hergé como misógino, já que existe apenas uma personagem feminina que se destaca ao longo de todas as histórias: a espanhola Bianca Castafiore, uma soprano que adora cantar em momentos inapropriados. Hergé morreu em 1983, aos 75 anos. No processo movido na Bélgica pedindo o recolhimento de Tintim no Congo, quem luta a favor da obra é a editora francesa Casterman. No Brasil, a Companhia das Letras também defende a publicação do livro: "Não dá para ‘limpar’ uma obra que foi escrita quando a mentalidade era diferente da nossa. Se isso fosse levado adiante, teríamos de repensar toda a literatura", diz Nogueira. Se as editoras se mantêm fiéis mesmo às obras mais controversas de Hergé, o mesmo não pode ser dito do próprio autor (e nem mesmo de seus fãs). "Ele não reeditou Tintim no País dos Sovietes por muito tempo porque considerava esse um trabalho inferior", explica Simon Doyle, responsável por um dos maiores sites dedicados a Tintim no mundo todo, o Tintinologist.org. "Talvez o mesmo possa ser feito com Tintim no Congo. Posso compreender a situação das vítimas de racismo e tenho que questionar o valor do livro hoje", afirma Doyle.

FONTE: Aventuras na História

Cantora cabo-verdiana Cesaria Evora encerra sua carreira

A cantora cabo-verdiana Cesaria Evora, 70, encerrou sua carreira, anunciou nesta sexta-feira a gravadora Lusafrica em um comunicado.

A cantora não fará os shows programados para as próximas semanas, acrescentou o comunicado.

"Seus novos problemas de saúde acontecem depois de várias operações cirúrgicas a que foi submetida nos últimos anos, entre elas uma operação de coração aberto", acrescentou a gravadora.

O grande público descobriu a cantora dos bares de Mindello, capital da ilha de São Vicente, em Cabo Verde, em 1992, quando tinha 50 anos, graças à aparição este ano de seu terceiro álbum, "Miss Perfumado", e de shows no Teatro da Cidade de Paris.

FONTE:folha.uol

Cesaria Evora - Petit Pays

Marvel anuncia que novo Homem-Aranha é negro e tem origem hispânica

A Marvel anunciou nesta terça-feira que o herdeiro do uniforme de Homem-Aranha após a morte de Peter Parker será Miles Morales, um jovem negro de origem hispânica que protegerá Nova York de vilões a partir desta quarta-feira, data que o quarto número da série "Ultimate Comics Fallout" chegará às bancas.

"Quando apareceu a oportunidade de criar um novo Homem-Aranha, sabíamos que tinha que ser um personagem que representasse a diversidade, tanto pela origem como pela experiência, do século 21", disse em comunicado o editor-chefe da Marvel, AxelAssim, pela primeira vez na história será possível ver um novo Homem-Aranha que não está vivido pelo fotógrafo Peter Parker, que morreu em junho pelas mãos do vilão Duende Verde na saga "Ultimate", embora Parker continue vivo na série de histórias em quadrinhos original, "O Incrível Homem-Aranha".

Agora, o encarregado de proteger a cidade dos vilões nesta saga será Morales, que a Marvel qualifica de "novo personagem mais importante do século" e que em breve descobrirá "que junto com seus grandes poderes também vêm grandes responsabilidades... e grandes perigos", afirma a editora.

A história do novo Homem-Aranha foi escrita por Brian Michael Bendis, Jonathan Hickman e Nick Spencer, desenhada por Sara Pichelli, Salvador Larroca e Clayton Crain, e a capa ficou por conta de Mark Bagley.

A série "Ultimate" começou em 2000 com o objetivo de atrair jovens leitores com histórias alternativas e atualizadas dos super-heróis mais populares de Marvel, como Homem-Aranha, o Quarteto Fantástico e os X-Men.

FONTE: entretenimento.uol

A arte perdeu Amy Winehouse

Quando nos referimos ao lixo cultural que a decadência do capitalismo tem produzido, estamos falando do que não é arte. Falamos de algo produzido às pressas, sem personalidade, sob o ritmo louco do mercado, sem critério de criação, sem expressão real de nenhum sentimento, pensamento ou qualquer coisa. Sob essa lógica, buscam-se padrões estéticos, sem muitas exigências artísticas. 25 a 30 shows por mês, ‘Domingão do Faustão’ e pronto. Fez-se um “artista”, ou um “fenômeno”.

Olheiros, empresários e gravadoras vivem atrás dos potenciais “fenômenos”, com o fim permanente da sociedade capitalista: lucrar, lucrar e lucrar.

Fazer boa música, produzir arte, compor, escrever, tocar e cantar sob o critério da arte é uma arte e tanto. E foi com isso que Amy Winehouse surpreendeu. Apesar de branca, suas raízes na música negra, influenciada pela família de cantores de jazz (avó, tios e pai) trouxeram ao mundo uma capacidade artística incrível, que revigorou a história do jazz e do R&B (Rhythm and Blues, gênero musical nascido junto com o jazz nos anos 50).

A história social do jazz expressa resistência e um movimento artístico e cultural que impunha, junto aos movimentos políticos e sociais da época, uma nova correlação de forças na luta contra o racismo. Isso é claro como expressão de um tempo, não necessariamente por letras militantes.

Amy Winehouse expressava rebeldia em suas letras não porque se recusasse a ir para reabilitação – e diga-se de passagem, a interpretação que se divulgou dessa letra não tem nada a ver com o que ela queria dizer. Amy Winehouse foi rebelde porque fazia arte verdadeira, com entrega. O amor não lhe era um sentimento bonito, como nos contos de fada, mas um sentimento de dor, de massacre, de automutilação. É muito rebelde falar do amor assim. Para Amy, o amor é dor porque se humilha e “chora no chão da cozinha”, sem se importar em expressar mais amor do que o correspondido.

O sentimentalismo exagerado e uma visão melancólica e egocêntrica do mundo. Essa era Amy, que com certeza poderia estar acompanhada de outros poetas da 2° geração romântica, a geração spleen (termo através do qual ficou conhecida esta geração, pois ele significa tédio, que expressa melancolia, pessimismo). Mas a Amy era de hoje.

É claro que tudo no capitalismo vira mercadoria, os artistas, as noticias sobre os artistas, as fotos dos artistas, qualquer coisa. O perfil mercadológico de Amy Winehouse foi construído sob essa impressão meio rebelde, mas a abordagem mercadológica associou sua rebeldia ao uso excessivo de drogas e álcool. E ao se falar de Amy Winehouse, se fala automaticamente de sua relação com as drogas e álcool e não de sua performance impressionante cantando, por exemplo “Me & Mr Jones”, música de sua autoria, que poderíamos imaginar que foi composta nos anos 50, e cantada por uma mulher negra, com um poderoso vozeirão, na mesma década.

A artista gravou dois álbuns excelentes (Frank, 2003 e Back to Black, 2006). A pressão mercadológica da imprensa dizia que a cantora estava usando tantas drogas que não conseguia mais gravar e apresentar novos trabalhos ao seu público. Não sabemos precisamente o nível de vício da cantora e acreditamos que o vício em drogas poderia, eventualmente, atrapalhar seu desenvolvimento artístico. Mas acreditamos que o artista não pode ser obrigado a produzir sua arte em série, uma coisa nova a cada ano, sob o ritmo do mercado musical. Os artistas que respeitam seu ritmo artístico – não necessariamente por convicção, mas simplesmente pela forma de fazer arte – sofrem, assim interpretações diversas, as vezes perversas e duras.

Os lamentáveis (e, diga-se de passagem, corruptos) tablóides ingleses não divulgaram, no entanto, um dos motivos da demora para o lançamento do 3° álbum de Amy. Este foi a recusa da gravadora das músicas que estavam sendo gravadas, porque estava caminhando para um estilo muito fora do padrão que mundializou a cantora, que segundo a Universal Records (a gravadora da cantora) estava expresso em Back to Black.

Não veremos mais o 3° álbum de Amy Winehouse, pelo menos na forma que ela poderia ter pensado. A Universal Records deve lamentar a morte da cantora na perspectiva de não haver mais possibilidade de lucrar com novos trabalhos. No entanto, agora, comemora a retomada das vendas de Back to Black e sua subida para o topo dos mais vendidos. A arte perdeu. Aproveitemos o que Amy Winehouse deixou.

FONTE: OPINIÃO SOCIALISTA / CAMILA LISBOA

O criador do reggae e mentor de Bob Marley, Lee Perry, sai das sombras em documentário nos EUA

A música de Lee Perry entrava por um dos ouvidos de Ethan Higbee e não saía pelo outro. Desde a faculdade, o cineasta americano sonhava se encontrar com o mitológico produtor jamaicano e convencê-lo a deixar que documentasse sua trajetória, que se confunde com o próprio surgimento do reggae, estilo que Perry ajudou a moldar, com genialidade e excentricidade, entre os anos 1960 e 70. Por isso, quando a hora chegou, ele parou na porta de um restaurante chinês em Londres, em 2005, respirou fundo, tomou coragem e fez seu papel.

- Eu estava bem nervoso, pensando que aquilo tudo era uma loucura - admite Higbee, sobre o encontro marcado pelo próprio Perry, depois de várias tentativas frustradas. - Ele estava numa mesa enorme, reunido com a família, e eu era o único ali que não era seu parente. Depois de alguns minutos de puro constrangimento, me apresentei e consegui sentar-me ao seu lado. Então, comecei a falar sem parar, dizendo que sonhava fazer um filme com ele havia mais de dez anos.

Narração de Benicio Del Toro

Para surpresa de Higbee, o arredio Perry digeriu bem a lábia do diretor e aceitou fazer o filme. Seis anos depois, o resultado daquele encontro está em cartaz nos Estados Unidos. Escrito e dirigido por Higbee e seu amigo Adam Lough,"The Upsetter" mostra a história de uma das mais incríveis figuras da música. Narrado pelo ator Benicio Del Toro, outro fã de Perry, o documentário revê a história do genial produtor de aparência macunaímica que, no lendário estúdio Black Ark, em Kingston, nos anos 1970, forjou as bases do reggae moderno, produzindo alguns dos principais nomes do gênero, inclusive Bob Marley, a quem ensinou tudo e mais um pouco.

Endeusado em fronteiras além-reggae por nomes como Paul McCartney, The Clash e Beastie Boys, entre muitos outros, essa lenda viva e ambulante, de 75 anos, raramente dá entrevistas filmadas. Por isso, as lendas o cercam como os espíritos que diz ver de vez em quando. Uma delas diz que Perry, que durante muito tempo foi um voraz consumidor de rum e cigarros alternativos, costumava soprar a fumaça destes em cima das fitas para que elas ficassem "mágicas". A outra, mais famosa, conta que, durante uma crise nervosa, o pioneiro do dub - a vertente psicodélica do reggae, que influenciou decisivamente a música eletrônica - queimou o Black Ark, transformando em cinzas todo o seu rico arquivo.

- De fato, há todas essas lendas em torno de Perry e também o fato, indiscutível, de que ele teve um papel fundamental na evolução da música pop - afirma o diretor, que entrevistou Perry em Zurique, na Suíça, onde ele se refugiou durante um tempo, assustado com os "espíritos malignos" que circulavam na Jamaica nos anos 1980. - O que tentamos mostrar no filme foi a importância dessa figura inspiradora, a partir do seu próprio ponto de vista, das suas próprias palavras.

Essa opção rendeu algumas críticas ao filme após suas primeiras exibições, em festivais na Europa e nos EUA. O que se dizia é que, apesar da originalidade do roteiro e da riqueza das imagens, muitas tiradas dos arquivos do próprio Perry, os diretores não tinham conseguido dimensioná-lo corretamente, deixando de entrevistar outras pessoas que pudessem falar sobre sua real importância.

- Foram críticas interessantes, mas que julgamos improcedentes - garante Lough. - Na verdade, entrevistamos várias pessoas ao longo desse anos: músicos, jornalistas e produtores como Roger Stefans e Adrian Sherwood, além de amigos e familiares dele. Mas, no final, decidimos não optar por esse formato batido de documentários, em que as pessoas ficam falando sem parar como alguém é genial. Achamos que Perry, com toda a sua inusitada eloquência, seria o melhor para conduzir sua própria história. Além do mais, as imagens de arquivo que ele nos cedeu são fantásticas, mostrando os primórdios do reggae, além de cenas raras dele trabalhando no Black Ark.

Quadros pintados e queimados

Durante uma das cenas do filme, reproduzida no trailer que circula no YouTube, Perry aparece queimando alguma coisa na neve, o que algumas pessoas na internet interpretaram como uma alusão ao incêndio no Black Ark.

- Ele está queimando algumas das suas pinturas - conta Higbee. - Descobrimos que ele pinta quase diariamente, inspirado pelas suas próprias canções. Depois, quando se cansa dos quadros, os incendeia ao ar livre. Perry nos disse que considera o fogo muito rejuvenescedor. Dá para perceber.

Apesar da opção dos diretores pela "inusitada eloquência" de Perry, o diretor de "The Upsetter" - que ganha versão em DVD até o final do ano - admite que incluiu legendas em algumas falas do lendário produtor, devido ao seu "jamaiquês" incompreensível:

- Confesso que houve alguns momentos em que não entendíamos nada do que ele estava dizendo.

FONTE: o globo

Fredric Jameson: “globalização e pós-modernidade são o mesmo fenômeno”

O ciclo de palestras Fronteiras do Pensamento começou em Porto Alegre, na segunda-feira (23), com a participação do pensador e crítico literário norte-americano Fredric Jameson. Considerado um dos principais pensadores da era globalizada, Jameson falou durante mais de uma hora sobre a pós-modernidade e o modo como ela se espalha por todos os aspectos de nosso modelo de vida. O evento ocorreu no Salão de Atos da UFRGS e contou com a participação do governador gaúcho, Tarso Genro, e do prefeito de Porto Alegre, José Fortunati.

Fredric Jameson começou sua palestra lembrando que já havia estado em Porto Alegre antes, em uma das edições do Forum Social Mundial. “Espero que outros eventos como esse sejam realizados, para que eu possa retornar mais vezes”, brincou. A partir daí, auxiliado por anotações, falou de forma ininterrupta por quase uma hora. Sua palestra, intitulada “A estética da singularidade”, teve como propósito mostrar a pós-modernidade como o desdobramento cultural do capitalismo em um mundo globalizado. “Considero a pós-modernidade e a globalização como sendo o mesmo fenômeno”, disse Jameson, dando uma amostra do que seria aprofundado a seguir.

Para desenvolver esse conceito, o pensador abordou inúmeros campos da experiência humana, indo da arte à economia, passando por filosofia, política e até mesmo gastronomia. De acordo com Fredric Jameson, todos os aspectos parecem diversos, mas acabam sendo demonstrações de uma mesma realidade. Um dos pontos mais aprofundados na fala de Jameson foi a expressão artística. Segundo ele, perdeu-se o conceito moderno da arte como um trabalho único, surgido da força criativa do artista. No mundo pós-moderno, a arte é uma estratégia, uma receita que valoriza a eficiência técnica em detrimento de uma eventual marca artística individual. “A arte atual é mais um espaço do que uma presença”, disse o pensador, citando as instalações como obras artísticas para o presente, em oposição a pinturas ou esculturas, que eram produzidas para a posteridade. “As artes tornaram-se híbridas, e é por isso que a singularidade na arte está desaparecendo”, afirmou.

Lógica que se manifesta em vários outros aspectos, como na economia. De acordo com Jameson, o mercado não mais está conectado com os produtos e com o modo como são comercializados, e sim na especulação financeira, na movimentação de divisas e na circulação de capital. “Tudo que nos cerca abraça a ideia de efemeridade, de que o mais importante não é o objeto, e sim o evento”, argumentou. “Nossa frágil ligação com o produto espelha, na economia, o mesmo simulacro da comunicação”.

No pensamento de Fredric Jameson, a modernidade é fruto de um processo incompleto de modernização. A pós-modernidade, portanto, surge quando a modernização está concluída. “Ninguém mais acredita em mudanças a longo prazo”, garante ele. A singularidade, de acordo com o crítico literário, está caracterizada quando abandonamos o conceito de todo e passamos a focar no presente. Assim, como diz Jameson, “o passado sumiu e não podemos mais pensar no futuro”. “Nunca antes uma sociedade teve uma percepção tão reduzida de seu próprio passado”, defende Fredric Jameson. “Perdemos a propriedade de nós mesmos. Flutuamos na distância do outro, que é para nós um risco ou um trauma”.

O ciclo de palestras Fronteiras do Pensamento terá continuidade no dia 13 de junho, com a presença de Shirin Ebadi, ganhadora do Prêmio Nobel da Paz em 2003. Pela primeira vez, as palestras serão realizadas também em São Paulo. Ao todo, dez nomes farão parte do Fronteiras do Pensamento 2011 em Porto Alegre – entre eles, palestrantes como o escritor Orhan Pamuk, o sociólogo Zygmunt Bauman, o ativista político Lech Walesa e o enxadrista Garry Kasparov.

FONTE:sul 21 / Igor Natusch